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예술이란 전적으로 사람들이 개인적인 감정이나 견해를 표현하는 특권적인 행위라고 보는 사람들이 있다. 이에 비해 예술이란 공동체의 문맥 속에서 개인이나 공동체가 그 자신을 인식하는 과정이라고 보는 사람들도 있다. 첫 번째 경우 예술가는 개인과 사회의 적대적인 관계를 나타내는 상징이다. 두 번째 경우 예술가는 공동체와 역동적인 관계를 형성하는 문맥 속에 존재하는 개인을 상징한다. …… 결단코 나는 후자의 견해에 동의하는데…… 그러한 견해는 예술가가 자신보다 큰 힘을 보여 주는 수단이 될 수 있다는 개념의 토대가 된다. 그러한 예술은 우리가 참여하는 모든 정치적, 사회적, 경제적 삶뿐만 아니라 영적인 삶 전체를 포함하게 된다.
- 존 오닐 (p.98)
이 책의 내용
1부 물려받은 유산
먼저 역사 속에서 공동체 중심 퍼포먼스의 모델을 찾는데, 중세 영국에서 유행했던 패전트리에서 유래한, 20세기 초 미국에서 열렸던 패전트에 대한 것들이다. 그다음으로 공동체 중심 퍼포먼스의 실제적인 발전 과정을 설명하면서, 1960년대와 1970년대의 격동의 시대를 중점적으로 살펴본다. 마지막으로 그런 작업들이 어떻게 하나의 운동으로 결집했는지를 설명하고 있다. 책은 현재의 공동체 중심 퍼포먼스를 형성하는 데 결정적인 기여를 한 세 가지 움직임에 주로 천착한다. 첫째, 사회정치적 환경을 열렬하게 지원하거나 반대하는 행동주의 퍼포먼스, 둘째, 전통이나 장소에 입각하여 집단적인 정체성을 보존하거나 드러내는 민중 퍼포먼스, 셋째, 삶과 예술의 경계를 흐린 예술적 실험.
현장 예술가로는 존 오닐, 더들리 코크와 로드사이드 극단, 그리고 수전 레이시를 집중적으로 다룬다. 40년 동안 오닐은 인종 차별주의 철폐를 위한 퍼포먼스의 선봉에 서왔고, 1976년 이후, 코크와 로드사이드 극단은 전통과 장소에 입각한 공동체 중심 퍼포먼스의 모범적인 사례가 되어 왔다. 수전 레이시는 공동체 중심 퍼포먼스가 아방가르드 예술에 진 빚을 보여 주는 축도다. 세 사람 모두 심오한 사상가이자 지칠 줄 모르는 실천가로, 이들의 작업은 공동체 중심 퍼포먼스의 전 영역에 지대한 영향을 끼쳐 왔다.
2부 공동체 중심 퍼포먼스의 원칙
이 분야의 핵심적인 원칙과 평가 수단을 살펴본다. 4장 <제의와 예술 사이에서>에서는 대중문화의 전통 속에서 공동체 중심 퍼포먼스의 위치를 추적하는데, 대중문화의 전통은 제의에 뿌리를 두고 있으며, 이것이 민속 예술로 계승되었다가 대중적인 퍼포먼스로 이전되었고, 최근에는 공동체 중심 퍼포먼스를 비롯해 예술 중심의 시민 대화와 문화적 민주주의로 그 계보를 잇고 있다. 5장 <비평>에서는 공동체 중심 퍼포먼스를 좀 더 포괄적으로 이해하는 데 방해가 되는 세간의 오해를 밝히고 이에 대한 적절한 비평적 수단을 제안한다.
3부 공동체 중심 퍼포먼스의 방법론
공동체 중심 퍼포먼스가 어떻게 창작되었는지를 설명한다. 6장 <스토리텔링>에서는 공동체 중심 퍼포먼스에서 가장 널리 쓰이는 방법론인 이야기 중심 방법론을 집중적으로 다룬다. 문자로 기록된 전통보다 구전된 전승에 토대를 둔 것들, 구술사, 트라우마 연구, 대중 교육 등 관련 분야에서 개인적인 이야기가 수행하는 중심적인 역할을 고찰한다. 7장 <퍼포먼스의 구조>에서는 공동체 중심 퍼포먼스가 미학적으로 단조롭다고 평가받는 것에 대응하여, 대중적 형식, 극문학, 창작극이라는 세 가지 상이한 예술 형식으로 공동체의 이야기를 퍼포먼스로 꾸며 낸 몇몇 사례를 소개한다. 공동체 중심 퍼포먼스는 다소 불확실한 미래를 반영하는 것이면서, 다른 한편으로는 인종과 문화를 초월하여, 지역적인 것과 전 지구적인 것, 전통적인 것과 실험적인 것, 개인적인 것과 집단적인 것, <공동체>와 <예술> 등 모든 낡고 구태의연한 전통적인 경계를 뛰어넘을 수 있는 참된 역량과 희망을 품고 있다고 결론 맺는다. <들어가는 말>에서 밝힌 저자의 다음과 같은 말에서도 현장 예술가들의 <공동체 중심 퍼포먼스>의 희망을 엿볼 수 있다.
우리는 창의적인 일을 하고 싶었지만, 그 대가로 사회에서 격리되거나 같은 계층이나 직업을 가진 사람들만 접하게 되는 것을 원치 않았다. 즉 예술을 택하는 대가로 우리가 세상에서 염려하는 다른 모든 것을 저버리고 싶지는 않았다. - p.32
서평
이 책은 책이기 이전에 이미 그 자체로 매우 성공적인 지역 예술이자 전 지구적 예술이다. 또한 이 책에 소개된 많은 문화적 민주주의의 예술 행위에 필적할 만한 훌륭한 저술이다. 그래서 『지역 예술 운동』은 지역 예술과 퍼포먼스를 하는 모든 사람들에게 그 영감을 나누어 줄 것이다. - 루시 리파드(『지역의 유혹: 다중 사회에서 장소의 의미』의 저자)
본문 발췌
20세기 초에 열린 패전트 가운데 내가 가장 주목해서 보는 것은 1913년 패터슨 패전트의 경우다. 뉴저지 주 패터슨의 실크 공장에서 시위 중 사망한 노동자들을 애도하는 행사이자 여전히 파업 중인 노동자들을 지원하기 위한 공연이었던 패터슨 패전트는 시위 노동자들이 시위 현장의 연설을 열정적으로 재연하는 가운데 파업 노동자들이 연기자로 등장하여 대규모 액션을 펼쳤다. 이 패전트는 이주 노동자들이 멋진 시각적 효과 이상이 될 수 있음을, 즉 사용 후 곧바로 폐기해 버리는 전통 의상과 음식 이상이 될 수 있음을 보여 주었다. 뉴욕 시 메디슨 스퀘어 가든에서 공연된 이 패전트는 노동과 자본의 싸움을 그렸으며, 한 번에 1천5백 명의 노동자가 등장하여 죽은 동료들에 대한 애도의 뜻을 표했다. ……
마찬가지로 중요한 점은, 패터슨 스트라이크 패전트가 전문가들과 노동자들의 공동 작업으로 이루어졌다는 것이다. 여기에 참여한 전문가로는 러시아 혁명에 관한 저서 『세상을 뒤흔든 열흘Ten Days That Shook the World』로 잘 알려진 작가 존 리드와 저명한 무대 디자이너 로버트 에드먼드 존스가 있었고, 참여한 노동자들은 연기 수련을 받지는 못했지만 공연하는 내용을 직접 체험했기 때문에 인상적인 연기를 펼칠 수 있었다. 러시아 혁명이 터지기 직전 몇 해 동안 러시아에 머물면서 대중적 스펙터클을 목격한 리드가 거기서 영향을 받았을 가능성이 크다. 퍼포먼스로 이야기할 소재를 중심으로 예술가들과 일반인들이 결집하는 것은 공동체 중심 예술에서 필수불가결한 조건이다. 패터슨 스트라이크 패전트는 전문적인 연출과 참여자들의 삶에 직접 관련된 의미, 동료들이 비극적인 죽음을 맞은 직후지만 여전히 파업 중인 긴장된 시기, 언론의 관심을 이끌어 낸 스펙터클의 동원으로 미학적 힘을 얻을 수 있었다. 파업을 취재하기 위해서 뉴저지 주 패터슨까지 찾아 간 기자들은 별로 없었지만, 뉴욕 시 메디슨 스퀘어 가든에서 열린 파업의 재연에는 많은 기자들이 몰렸고, 특히나 리드와 존스 같은 유명 인사들이 합세하면서 세간의 주목을 끌었다.- pp.42-43
1976년 레이시는 미국 연극 협회American Theater Association의 전국 대회에서 「불가피한 연대Inevitable Associations」를 공연했는데, 이 작품은 로스앤젤레스 빌트모어 호텔 보수 공사에 대해 〈늙은 여자에게도 아직 멋진 삶이 남아 있다There’s Still Some Life in the Old Girl〉는 제목의 기사를 게재한 지역 신문에 대한 반격이었다. 비평가 제프 켈리에 따르면, 그 기사는 〈비열한〉 것이 아니라 〈단지 남성 지배적인 문화에서 배나 기차, 비행기, 자동차 등 소유물을 여성에 빗대어 언급해 온 오랜 스테레오타입의 관행을 반복한 것에 지나지 않았다〉. 레이시는 이 기회를 이용하여 여성과 여성의 나이에 관한 대중의 자각을 일깨우고자 했다. 70대나 80대로 보이도록 분장한 레이시와 10여 명의 늙은 여인이 검은 옷을 입고 빌트모어 호텔을 그야말로 〈점령하여〉 어슴푸레 조명을 밝힌 로비에 앉아 늙은 여인들의 비가시성을 말 그대로 구현했다. 몇몇 여성이 장례식을 연상시킨다고 하여 검은 옷을 입기를 거부했다. 그래서 퍼포먼스의 두 번째 부분에서는 세 명의 여인이 빨간 의자에 앉아 젊은이들과 자신들의 삶에 대해 공개적으로 대화를 나누도록 했다.
레이시의 첫 번째 대규모 공공 작업인 「5월의 3주Three Weeks in May」(1977)는 로스앤젤레스에서 여성에 대한 폭력이 급증하는 데 대해 이벤트와 퍼포먼스 연작으로 시민들의 경각심을 일깨운 작품이었다. 이 작품은 하나의 퍼포먼스에 몇 시간이 걸린 게 아니라 실제로 3주가 걸렸으며 실제 시간과 실제 공공장소를 점유하여 이루어졌다. 공공장소로는 여성이 호신술을 익혀 두어야 하는 공원 같은 장소를 택했다. - p.89
공간을 활용하여 제의적인 목적과 미학적인 목적을 결합하기도 했다. 코너스톤 극단은 함께 작업하는 공동체에 맞도록 공간의 디자인 요소를 매우 효율적으로 변형시켰다. 코너스톤 극단이 펜실베이니아 베슬리헴에서 공연한 창작극 「스틸바운드Steelbound」는 160년 된 제철소에서 공연되었다. 이 공간이 「스틸바운드」의 제의적인 역할을 지원했으며, (이 장소가 지역 공동체에 끼친 놀라운 역사와 의미라는) 과거와, (버려진 상태라는) 현재, (이 공간이 앞으로 어떻게 될 것인가를 상상하는) 미래를 한데 녹여 냈다. 또한 제철소는 엄청난 넓이, 아찔한 높이, 오래된 벽들과 아치의 미학적 즐거움으로 예술 작품의 공연을 지원했다. 공동체 중심 퍼포먼스는 두 세계를 최상의 상태로 통합하고자 한다. 즉 서로 관련된 사람들의 그룹에서 만들어져 어떤 식으로든 의미를 재확인하지만 권위적이지 않은 방법으로 두 세계를 통합하며, 순전히 자체의 맥락만을 기념하지 않으면서 문화적 퍼포먼스의 의무도 저버리지 않으며, 완전히 개방된 파악이나 제한된 접근성이 아니면서 유럽식 전통의 개인주의적인 고급 예술의 영역이 아닌 곳에 위치한다.- p.135
여기에 적절한 사례로 페티트가 마리 디바인을 위해서 공연한 퍼포먼스를 소개하고자 한다. 물론 이 퍼포먼스의 소재는 디바인에 관한 것이었다. 페티트는 한 양로원에서 스토리텔링 워크숍을 지도하고 있었다. 고독한 노인이었던 디바인은 페티트에게 자신이 겪은 끔찍한 아동 학대에 대한 이야기를 양로원 사람들을 위해서 공연해 달라고 부탁했다. 그때 뉴스는 온통 한 법률가에 대한 이야기로 떠들썩했는데, 그 법률가는 불법적으로 입양한 아이와 아내를 몹시 학대하다가 마침내 입양한 아이를 죽였다. 페티트는 이렇게 말했다. 〈마리는 내가 사람들에게 자신의 이야기를 들려주기를 원했다. 《이건 나에게도 일어난 일이지만, 나는 살아 있다.》 마리는 이렇게 말하고 싶었던 것이다. 나는 거절하면 양심에 가책이 될 것 같아서 마리의 부탁을 받아들였다. 어떤 점에서 그 이야기는 보편적인 이야기였다. 그러나 그녀가 살아남아서 그 이야기를 들려준다는 사실이 나에게는 놀라웠다.〉
페티트는 그 공연이 디바인 자신에게 끼친 영향을 이렇게 강조했다. 〈그녀는 치유되어 퍼포먼스에서 걸어 나왔다.〉 페티트의 일인극은 공동체 중심 예술인데, 그녀가 이야기하고 있는 대상이자 출처가 되는 사람들을 잘 알고 있기 때문이다. 그녀는 제작 중인 작품을 사람들에게 보여 주면서 자신이 제대로 하고 있는지를 확인한다. - pp. 231-231
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